Основні види композицій в мистецтві

Мистецтво, ступающее по тонкій грані гармонії, має бути в рамках чогось суворого, чітко окресленого, непорушного, що не дозволить йому зробити цей легкий крок від загадкового, прекрасного до негарного і косному. Цієї стримує одиницею є композиція, її типи, закони, прийоми. Саме вона робить всі твори мистецтва такими гармонійними і закінченими. У статті ми розберемо це поняття, види композиції, втілення їх в різних областях цій прекрасній сфери.

Що таке композиція?

У самому загальному значенні слова композиція – це головний організуючий елемент абсолютно будь-художньої форми. Саме його завдання – надати творіння цілісність і єдність, показати думка художника зрозумілою і закінченою, соподчинить всі компоненти твору, скласти їх в систему.

Види композицій в живопису, образотворчому мистецтві, наприклад, пов’язані з чітким розміщенням змальованих предметів у просторі, гармонійним співвідношенням обсягу, розміру, світла і тіні. В інших областях мистецтва є свої складові композиції.

Прийоми композиції

Крім видів композиції, важливо знати і її прийоми. Їх декілька:

• Асиметрія і симетрія.
• Динаміка та статика.
• Певний ритм.
• Золотий переріз.
• Центр твору – смислового або композиційний.

Закони композиції

Композиція будь-якого твору підкоряється законам. Це:

• Життєвість.
• Новизна.
• Вплив.
• Рівновага.
• Підпорядкованість.
• Контраст.

Види композицій в мистецтві

Дивно, але всі графічні, скульптурні, архітектурні композиції можна розділити на три види:

Розберемо кожен вид детально.

Фронтальний вигляд

Інша назва фронтального вигляду композиції – плоскостный. Сюди відноситься весь спектр творів, створених в одній площині:

• фотографії;
• живописні полотна;
• веб-сторінки;
• плакати;
• гобелени;
• вітражі;
• листівки;
• графічні малюнки та ін.

Глибина простору тут передається на зображенні масою способів: колірні плями, гра світла і тіні, перспективні скорочення. Однак вони лише створюють ілюзію об’ємності зображення, в той час як фактично воно лежить на площині.

Не можна не відзначити, що до площинному увазі композиції належать не тільки твори з гладкою поверхнею, але і мають рельєф – опуклі елементи на площині. Така перехідна форма між обсягом і площиною отримала назву фронтально-об’ємної композиції.

Рельєф допомагає посилити ілюзію глибини простору за рахунок постійно або незначно змінюється свого рівня. Чим більше число виступаючих елементів і чим глибше рельєф, тим більш твір далі від фронтального і ближче до об’ємного. Задум художника передають такі різновиди рельєфів:

• Барельєф (низький рельєф) – орнамент, скульптурна композиція, лише трохи виступає над площинним зображенням.
• Горельєф – в цьому випадку скульптурна композиція виступає на 3/4 над площинним фоном.
• Зворотний рельєф – скульптурне зображення виступає над площиною, а як би втиснута всередину неї.
• Гліптика – зображення знаходиться на одному і тому ж рівні з площиною всього твору, але при цьому його контури художником глибоко вирізані.

Об’ємний вигляд

Ще один основний вид композиції – це об’ємний. До нього відноситься розвиток сюжету, композиції в тривимірному просторі: у твори на площині обов’язково присутня глибина. Даний вид характерний для:

• скульптури:
• декоративно-прикладного мистецтва;
• малих архітектурних творів;
• автомобілів;
• рекламних тривимірних форм;
• упаковок;
• дизайнерських промислових або побутових творінь та ін.

Об’ємне твір володіє наступними відмінними рисами:

• Воно обов’язково тривимірне, його можна розглядати з усіх боків. При цьому чим більше простору це творіння оточує, тим більше створюється вражень про його зовнішньому вигляді, пластичної конфігурації.
• Якщо форма композиції монументальна, а внутрішній простір між її елементами невелика, то вона здається глядачеві щільною, суцільний. Якщо ж отвори, відстані між складовими збільшаться, то ми помітимо, як композиція почне перетворюватися в легку, динамічну.
• Загальна форма такого творіння знаходиться у взаємодії з внутрішнім простором.
• Твір при всій складності своєї форми виглядає єдиним, цілісним об’єктом. Об’єм форми виділяється в просторі.
• Зовнішнє простір тільки оточує композицію, але не проникає в неї.

Просторовий вигляд

Продовжуємо розбирати, які види композиції існують. Ще один – просторовий, для якого важливі розміри простору, в якому укладено твір. При цьому кожного, навіть найменшого елементу такої композиції художник приділяє велику увагу. Сюди можна віднести наступні твори:

• театральні дії:
• розробка інтер’єру приміщень;
• проектування ландшафтів;
• оформлення стендів, виставкових павільйонів та ін.

Організація простору здійснюється двома способами:

1. Відкритий простір (навколо предметів). Яскравим прикладом виступають єгипетські піраміди, навколо яких розпливається простір.
2. Закритий простір (всередині предметів). Це інтер’єри, зали музею, архітектурні комплекси з площ, кварталів, соборів та інші ансамблі.

Просторову композицію сотворяют з двох важливих елементів:

Категорії композиції

Ми розглянули різні види композиції в образотворчому мистецтві. Їх слід відрізняти від типів, категорій. Останні представлені наступними складовими:

• Твір з застосуванням симетрії.
• Об’єкти на творі рухаються від глядача або до нього.
• Предмети на композиції насуваються на глядача.
• У творі явно проглядається композиційний центр.
• Простір побудовано кольором.
• Побудова простору пластичне.
• Побудова простору інтер’єрне.
• Розчленування на плани – добре проглядається головна, основна сцена і фон. Іноді додається третій, четвертий і наступні плани.
• Розчленування на шари – тут фігури створюють простір, замість того, щоб розташовуватися в ньому, перебуваючи вище або нижче на полотні, перекриваючи один одного, відрізняючись ступенем закінченості образу. Прикладом такого типу буде ікона.

Типологія композиції

Види композиції в літературі, живопису, скульптурі можуть розрізнятися між собою образними засобами. На цьому і ґрунтується градація за поданою нижче типології.

Сюжетно-образотворча. Іншими словами, оповідна. Така композиція – це основа реалістичних творів: скульптури, живопису та ін. У ній беруть участь реальні персонажі, кожен зі своєю роллю і відношенням до іншого або інших. Композиція вимагає вдумливого ознайомлення, аналізу від приватного до загального.

Декоративно-тематична. Сюжет такий композиції підпорядкований декоративним цілям. Зазвичай є складовою частиною більш великого твору. Це інтер’єри приміщень, ілюстрації до книг, народне мистецтво та ін.

Для таких композицій важливий ємний та лаконічний, але узагальнений образ. Різними засобами виразності митець намагається загострити увагу глядача на певних рисах. Образ теми виділяється на основі асоціацій. Наприклад, море – це корабель, зграї риб, моряки, черепашка, хвилі і т. д.

Техніка виконання і матеріал часто залежать від обраної теми. Сільське життя буде зображена на лубку, історія Стародавнього Єгипту оформлена у вигляді фрески і т. д. Іноді один і той же образ художник зображує у кількох інтерпретаціях. Сонце як мотив для волгоградського мережива, вихваляння бога Ра древніми єгиптянами, сюжет для багатобарвної національної таджицької живопису та ін.

Композиція предметних форм. Іншими словами, це натюрморт. Зображення з вигляду буденних речей, яке може викликати естетичний захват. Предмети тут взаємозалежні, а сюжет живий завдяки певним їх поєднанням. Для цих творів характерним є символічний сенс, у глядача при їх розгляді повинні народжуватися образні асоціації. Зображення може бути як натуралістичним, так і у вигляді одного тільки начерку.

У сучасному вигляді композиція предметних форм властива для художніх фотографій, колажів, складених в графічному редакторі.

Формальна. Друга назва – не образотворча, оскільки вона будується з плям і ліній. Дані художні образи не можуть існувати в реальності, не мають практичної та раціональної значущості. Тут важливий не сюжет, зміст, а саме пластичні форми, принципи і закони їх побудови. Емоції у глядача тут викликає саме художня форма, колір, пластика. Абстрактні образи такої композиції виникають із символів, геометричних фігур, спрощених образів реальних предметів.

Композиція в літературі

Існує дві градації видів композиції у літературі. Розглянемо їх докладніше.

Перша класифікація наступна:

• Архітектоніка, зовнішня композиція. Це те, що виділяється графічно: поділ твору на глави, параграфи і абзаци, наявність прологу і епілогу, різні виноски і коментарі, епіграфи, відступи автора та ін.
• Оповідання, внутрішня композиція. Тут вже загострюється увага на змісті творіння: образи та їх система, сюжет, будова мовленнєвих ситуацій, виділення сильних компонентів тексту – лейтмотиви, кульмінації, розв’язки, фіналу.

Наступна градація видів літературних композицій виглядає так:

• Тематична. У центрі виявляються взаємини головних героїв. Додатково поділяється на послідовну (плавний перехід від однієї думки до іншої), засновану на розвитку і трансформації образу літературного героя і тримається на зіставленні образів літературних героїв.
• Дзеркальна. При прочитанні в читача виникає відчуття, що деякі образи, епізоди симетричні.
• Кільцева (обрамлена). Твір розпочинається і закінчується однією і тією ж сценою.
• Зворотна. Події в книзі розвиваються від фінальної сцени до її витоків, причин.

Види квіткових композицій

На закінчення розглянемо такий вид мистецтва, як флористика.

Види композицій квітів тут бувають найрізноманітнішими:

• Різновиди аранжувань із зрізаних квітів: букети, композиції в настінних, підлогових, настільних, підвісних, високих, плоских і низьких вазах, у спеціальних підставках, макраме, кошиках, корчах, корі дерева.
• Букет композиція поділяється на святковий і повсякденний.
• Форми букетных композицій: круглі, лінійні, односторонні, вільно зібрані, масивні, різних розмірів (5-50 см).

Композиція – це важлива організаційна форма в мистецтві. Саме вона робить будь-який твір завершеним, має сенс, гідним емоцій глядача, читача. Кожен її вид, як ми переконалися, що в образотворчому мистецтві, в літературі, що у флористиці має свої унікальні особливості, закони побудови твору художником.

Що таке композиція в літературі: прийоми, види та елементи. Елемент композиції у художньому творі: приклади

Композиція – будова, розташування та співвідношення складових частинтексту, обумовлене його змістом, проблематикою, жанром та призначенням.

Композиція тексту – це спосіб його побудови, зв’язку його частин, фактів, образів.

Знаменитому римському вченому Марку Фабію Квінтіліану належить честь розробки теорії композиції мови. Квінтіліан виділив вісім частин у промові оратора. Композиція мови, ним розроблена, увійшла до практики пізнішої риторики.

Отже, вісім частин композиції за Квінтіліаном.

1. Звернення. Його мета — привернути увагу аудиторії та привернути її до оратора.

2. Найменування теми. Промовець називає те, про що говоритиме, налаштовує слухачів на предмет, змушує їх згадати те, що їм відомо, і готує їх до поглиблення в предмет.

3. Оповідання складається з опису історії предмета (як виникло питання, яке підлягає вирішенню, і як склалася сама справа).

4. Опис. Розповідь про те, яка справа в теперішній момент.

5. Доказ складається з логічних аргументів, що обґрунтовують вирішення проблеми.

6. Спростування. Доказ протилежного. Допускається інша думка щодо предмет, яку оратор і спростовує.

7. Звернення. Звернення до почуттів слухачів. Мета-викликати емоційний відгук аудиторії. Займає передостаннє місце у структурі промови, оскільки люди зазвичай схильні виносити судження, грунтуючись на емоціях, а чи не на логіці.

8. Висновок. Короткий викладвсього сказаного та висновки щодо обговорюваної справи.

• лінійна композиціяє послідовним викладом фактів і подій і зазвичай будується за хронологічною ознакою (автобіографія, звіт);

• ступінчаста –передбачає акцентований перехід від одного становища до іншого (лекція, доповідь),

• паралельна –заснована на зіставленні двох або кількох положень, фактів, подій (наприклад, шкільні твори, теми яких

«Чацький та Молчалін», «Онєгін та Ленський», «Сестри Ларини»

• дискретна –передбачає перепустку окремих моментіввикладу подій. Цей складний тип організації характерний для художніх текстів. (Наприклад, таке рішення часто є основою детективів);

• кільцевакомпозиція – містить повтор зачину та кінцівки тексту. Такий тип будова дає можливість повернутися до вже сказаного в зачин на новому рівні осмислення тексту.

Так, наприклад, неповний повтор зачину у вірші А. Блоку «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека» дає можливість осмислити сказане поетом як життєву суперечність словам «І повториться все як старе» наприкінці тексту.);

Жанрові види композиції

Залежно від жанру тексту може бути:

• жорсткою– Обов’язковою для всіх текстів жанру (довідки, інформаційні нотатки, заяви, доповідні записки);
• варіативною– Приблизний порядок розташування частин тексту відомий, але автор має можливість варіювати його (підручник, відповідь на уроці, лист);
• нежорсткою— що передбачає достатню свободу автора, при тому, що він орієнтується на існуючі зразки жанру (оповідання, нарис, твір);

• побудованих на основі об’єднання елементів, використовується лінійна, ступінчаста, паралельна, концентрична композиція,
• у художніх текстах її організація частіше складніша — вона по-своєму вибудовує час та простір художнього твору.

Наша коротка презентація з цієї теми

Матеріали публікуються з особистого дозволу автора – к.ф.н. О.А.Мазнєва (див. «Наша Бібліотека»)

КОМПОЗИЦІЯ ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ. ТРАДИЦІЙНІ КОМПОЗИЦІЙНІ ПРИЙОМИ. ЗМОВЧЕННЯ/ПІЗНАВАННЯ, «МІНУС»-ПРИЙОМ, СО- І ПРОТИПОСТАЧАННЯ. МОНТАЖ.

Композиція літературного твору– це взаємна співвіднесеність та розташування одиниць зображуваного та художньо-мовленнєвих засобів. Композиція здійснює єдність та цілісність художніх творів. Фундаментом композиції є впорядкованість вигаданої та зображеної письменником реальності.

Елементи та рівні композиції:

• сюжет (у розумінні формалістів – художньо опрацьовані події);
• система персонажів (їх співвідношення між собою);
• оповідальна композиція (зміна оповідачів та думка);
• композиція деталей (співвіднесеність деталей);
• співвідношення елементів оповідання та опису (портрети, пейзажі, інтер’єр тощо)

Традиційні композиційні прийоми:

• повтори та варіації. Служать виділенню та акцентуванню найбільш значних моментівта ланок предметно-мовленнєвої тканини твору. Прямі повтори не просто домінували в історично ранній пісенній ліриці, а й становили її істоту. Варіації є змінені повтори (опис білочки в «Казці про царя Салтана» Пушкіна). Посилення повтору називається градацією (збільшення претензії бабусі в «Казці про рибалку і рибку» Пушкіна). До повторів відносяться також анафори (одноначаття) і епіфори (кінцівки строф, що повторюються);
• со-і протиставлення. Біля витоків цього прийому – образний паралелізм, розроблений Веселовським. Заснований на поєднанні явищ природи з людською реальністю («Стелиться і в’ється / По лузі трава шовкова / Цілує, милує / Михайла свою дружину»). На зіставленнях подібного засновані, наприклад, п’єси Чехова, де є першим загальна життєва драма зображуваного середовища, де немає ні повністю правих, ні повністю винних. Протиставлення мають місце у казках (герой – шкідник), у «Горі з розуму» Грибоєдова між Чацьким і «25 дурнями» тощо;
• «Умовчання/впізнавання, мінус-прийом. Умовчання знаходяться за рамками деталізованого зображення. Роблять текст компактнішим, активізують уяву і посилюють інтерес читача до зображуваного, часом його інтригуючи. У ряді випадків за умовчаннями йдуть прояснення і пряме виявлення доти прихованого від читача та/або самого героя – те, що ще Аристотелем називається впізнаванням. Впізнавання можуть завершувати ряд подій, що відтворюються, як, наприклад, у трагедії Софокла «Едіп-цар». Але замовчування можуть і супроводжуватися впізнаваннями, залишаючись пробілами в тканини твори, художньо значимими недоговоренностями – мінус-приемами.
• монтаж. У літературознавстві монтажем називається фіксування со-і протиставлення, не продиктованих логікою зображуваного, але прямо що запам’ятовують авторські хід думки та асоціації. Композицію з таким активним аспектом називають монтажною. Просторово-часові події і самі персонажі у разі пов’язані слабко чи нелогічно, але все зображене загалом висловлює енергію авторської думки, його асоціації. Монтажний початок так чи інакше існує там, де є вставні оповідання («Повість про капітана Копєйкіна» в « Мертвих душах»), Ліричні відступи («Євгеній Онєгін»), хронологічні перестановки («Герой нашого часу»). Монтажній побудові відповідає бачення світу, що відрізняється багатоплановістю та широтою.

РОЛЬ І ЗНАЧЕННЯ ХУДОЖНІЙ ДЕТАЛІ В ЛІТЕРАТУРНОМУ ТВОРІ. СПІВВІДНОСНІСТЬ ДЕТАЛІВ ЯК КОМПОЗИЦІЙНИЙ ПРИЙОМ.

Художня деталь – виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та ідейно-емоційне навантаження. Образна форма літературного твору містить у собі три сторони: систему деталей предметної образотворчості, систему композиційних прийомівта мовний лад. До художньої деталізазвичай відносять предметні подробиці – побуту, пейзажу, портрета.

Деталізація предметного світу у літературі неминуча, оскільки лише з допомогою деталей автор може відтворити предмет переважають у всіх його особливостях, викликаючи в читача деталями необхідні асоціації. Деталізація – не прикраса, а суть образу. Додавання читачем подумки відсутні елементів називається конкретизацією (наприклад, уяву деякого образу людини, образу, який дано автором з вичерпною визначеністю).

Відповідно до Андрія Борисовича Єсін існує три великі групи деталей:

Переважна більшість того чи іншого типу породжує відповідну домінуючу властивість стилю: сюжетність («Тарас і Бульба»), описовість (« Мертві душі»), Психологізм («Злочин і покарання).

Деталі можуть як «погоджуватися друг з одним», і протиставлятися друг до друга, «сперечатися» друг з одним. Юхим Семенович Добін запропонував типологію деталей, виходячи з критерію: одиничність/множина. Він визначав співвідношення деталі та подробиці так: деталь тяжіє до одиничності, подробиця впливає у множині.

Добін вважає, що, повторюючись і набуваючи додаткових смислів, деталь виростає в символ, а подробиця ближче до знака.

ОПИСНІ ЕЛЕМЕНТИ КОМПОЗИЦІЇ. Портрет. Пейзаж. ІНТЕР’ЄР.

До описових елементів композиції прийнято відносити пейзаж, інтер’єр, портрет, а також характеристики героїв, розповідь про багаторазові дії, що регулярно повторюються, звички (наприклад, опис звичайного розпорядку дня героїв у «Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Гоголя ). Основним критерієм описового елемента композиції є його статичність.

Портрет. Портрет персонажа – опис його зовнішності: тілесних, природних, і зокрема вікових властивостей (риси обличчя і постаті, колір волосся), і навіть у вигляді людини, що сформовано соціальним середовищем, культурною традицією, індивідуальною ініціативою (одяг та прикраси, зачіска та косметика).

Для традиційних високих жанрівхарактерні ідеалізуючі портрети (наприклад, полячка в «Тарасі Бульбі»). Зовсім інший характер мали портретні живописи у творах сміхового, комедійно-фарсового характеру, де центром портрета є гротескна (трансформуюча, яка веде до певної потворності, невідповідності) подача людського тіла.

Роль портрета у творі різняться залежно від роду, жанру літератури. У драмі автор обмежується вказівкою на вік та загальними характеристиками, даними у ремарках. У ліриці максимально використовується прийом заміни опису зовнішності враженням від неї. Така заміна часто супроводжується вживанням епітетів «прекрасний», «чарівний», «чарівний», «чарівний», «незрівнянний». Тут дуже активно використовуються порівняння та метафори, що ґрунтуються на достатку природи (стрункий стан – кипарис, дівчина – береза, полохлива лань). Дорогоцінне каміннята метали використовуються для передачі блиску та кольору очей, губ, волосся. Характерні порівняння із сонцем, місяцем, богами. В епосі зовнішність та поведінка персонажа пов’язані з його характером. Ранні епічні жанри, наприклад героїчні казки, насичені гіперболізованими прикладами характеру та зовнішності – ідеальна хоробрість, незвичайна фізична сила. Поведінка теж відповідна – величність поз і жестів, урочистість неквапливого мовлення.

У створенні портрета до кінця XVIIIв. провідною тенденцією залишалася його умовна форма, переважання спільного над приватним. У літературі XIXв. можна виділити два основних види портрета: експозиційний (тяжкий до статичності) і динамічний (переходить у всі оповідання).

Експозиційний портрет заснований на докладному перерахуванні деталей обличчя, фігури, одягу, окремих жестів та інших зовнішності. Він дається від імені оповідача, зацікавленого характерністю зовнішнього виглядупредставників якоїсь соціальної спільності. Більш складною модифікацією такого портрета є психологічний портрет, де переважають риси зовнішності, що свідчать про властивості характеру та внутрішнього світу(Очі Печорина, що не сміються).

Динамічний портрет замість докладного перерахування характеристик зовнішності передбачає коротку, виразну деталь, що виникає під час розповіді (образи героїв «Пікової дамі»).

Краєвид. Під пейзажем найправильніше розуміти опис будь-якого незамкнутого простору зовнішнього світу. Пейзаж не є обов’язковим доданком художнього світу, що підкреслює умовність останнього, оскільки у навколишньої реальності пейзажі всюди. Пейзаж несе кілька найважливіших функцій:

• позначення місця та часу дії. Саме за допомогою пейзажу читач може собі уявити, де і коли відбуваються події. При цьому пейзаж – не суха вказівка ​​на просторово-часові параметри твору, а художній опис із використанням образної, поетичної мови;
• сюжетне мотивування. Природні, і, особливо, метеорологічні процеси можуть спрямувати сюжет у той чи інший бік, переважно, якщо цей сюжет хронікальний (з першістю подій, які залежать від волі персонажів). Багато місця краєвид займає і в анімалістській літературі (наприклад, твори Біанкі);
• Форма психологізму. Пейзаж створює психологічний настрій сприйняття тексту, допомагає розкрити внутрішній стан героїв (наприклад, роль пейзажу у сентиментальній «Бідній Лізі»);
• Форма присутності автора. Автор може виявляти свої патріотичні почуття, надаючи пейзажу національна своєрідність(Наприклад, поезія Єсеніна).

Пейзаж має свої особливості в різних пологахЛітератури. У драмі він представлений дуже скупо. У ліриці він підкреслено експресивний, часто символічний: широко використовуються уособлення, метафори та інші стежки. В епосі набагато більше можливостей для запровадження пейзажу.

Літературний пейзаж має дуже розгалужену типологію. Розрізняють сільський та урбаністичний, степовий, морський, лісовий, гірський, північний та південний, екзотичний – протиставлений флорі та фауні рідного краюавтора.

Інтер’єр. Інтер’єр на відміну від пейзажу є зображенням внутрішніх приміщень, опис замкнутого простору Використовується в основному для соціальної та психологічної характеристикиперсонажів, що демонструє умови їхнього життя (кімнатка Раскольникова).

«Оповідальна» композиція. ПОРЯДОК, РОЗПОВІДНИК ТА ЇХ ВІДПОВІДНІСТЬ З АВТОРОМ. «ТОЧКА ЗОРУ» ЯК КАТЕГОРІЯ ОПОВІДАЛЬНОЇ КОМПОЗИЦІЇ.

Оповідач – той, що повідомляє читачеві про події та вчинки персонажів, фіксує хід часу, зображує вигляд дійових осібта обстановку дії, аналізує внутрішній стан героя та мотиви його поведінки, характеризує його людський тип, не будучи при цьому ні учасником подій, ні об’єктом зображення для будь-кого з персонажів. Оповідач – не особа, а функція. Або, як говорив Томас Манн, «невагомий, безтілесний і всюдисущий дух розповіді». Але функція оповідача може бути прикріплена до персонажа за умови, що персонаж як оповідач буде зовсім не збігатися з ним, як з дійовою особою. Так, наприклад, оповідає Гриньов у « Капітанській доньці» – аж ніяк не певна особистість, на противагу Гриньову – дійовій особі. Погляд Гриньова-персонажу на те, що відбувається, обмежений умовами місця та часу, включаючи особливості віку та розвитку; набагато глибше його думка як оповідача.

На противагу оповідачу оповідач перебуває цілком усередині реальності, що зображується. Якщо оповідача всередині зображеного світу ніхто не бачить і не передбачає можливості його існування, то оповідача неодмінно входить у кругозір або оповідача, або персонажів – слухачів оповідання. Оповідач – суб’єкт зображення, пов’язаний з певним соціально-культурним середовищем, з позиції якого він і зображує інших персонажів. Оповідач, навпаки, за своїм кругозіром близький до автора-творця.

У широкому значенні оповідання – сукупність тих висловлювань мовних суб’єктів (оповідача, оповідача, образу автора), які здійснюють функції «посередництва» між зображеним світом та читачем – адресатом всього твору як єдиного художнього висловлювання.

У вузькому і точнішому, і навіть традиційнішому значенні, оповідання – сукупність всіх мовних фрагментів твори, містять різноманітні повідомлення: про події і вчинки персонажів; про просторові та тимчасові умови, в яких розгортається сюжет; про взаємини дійових осіб та мотиви їх поведінки тощо.

Незважаючи на популярність терміна «точка зору», його визначення викликало та викликає чимало питань. Розглянемо два підходи класифікації цього поняття – у Б. А. Успенського та у Б. О. Кормана.

• ідеологічній точці зору, розуміючи під нею бачення предмета у світлі певного світосприйняття, яке передається різними способами, що свідчать про його індивідуальну та соціальну позицію;
• фразеологічній точці зору, розуміючи під нею використання автором для опису різних героїврізної мови або взагалі елементів чужого чи заміщеного мовлення при описі;
• просторово-часової точки зору, розуміючи під нею фіксоване та обумовлене в просторово-часових координатах місце оповідача, яке може збігатися з місцем персонажа;
• точці зору у плані психології, розуміючи під нею різницю між двома можливостями для автора: посилатися те чи інше індивідуальне сприйняття чи прагнути описувати події об’єктивно, грунтуючись на відомих йому фактах. Перша, суб’єктивна, можливість, за Успенським, і є психологічна.

Кишень найближчий до Успенського щодо фразеологічної точки зору, але він:

• розмежовує просторову (фізичну) та тимчасову (становище у часі) точки зору;
• поділяє ідейно-емоційну точку зору на прямо-оцінну (відкрите, що лежить на поверхні тексту співвідношення суб’єкта свідомості та об’єкта свідомості) та непрямо-оцінну (авторська оцінка, не виражена в словах, що мають очевидне оцінне значення).

Недолік підходу Кормана – відсутність у його системі «плану психології».

Отже, думка у літературному творі – становище спостерігача (оповідача, оповідача, персонажа) у зображеному світі (у часі, просторі, в соціально-ідеологічному та мовному середовищі), яке, з одного боку, визначає його кругозір – як щодо обсягу ( поле зору, ступінь поінформованості, рівень розуміння), і у плані оцінки сприйманого; з іншого – висловлює авторську оцінку цього суб’єкта та його кругозору.

Загальне поняття композиції. Композиція та архітектоніка

Поняття «композиція» звичне для будь-якого філолога. Цей термін завжди використовується, найчастіше виноситься в назву чи підзаголовки наукових статей і монографій. У той самий час не можна не відзначити, що він має надто широкі допуски значення, але це часом заважає розумінню. Композиція виявляється терміном без берегів, коли практично будь-який аналіз, за ​​винятком аналізу етичних категорій, можна назвати композиційним.

Підступність терміна закладено у самій його природі. У перекладі з латини слово “композиція” означає “складання, з’єднання частин”. Простіше кажучи, композиція – це спосіб побудови, спосіб зробленостітвори. Це аксіома, зрозуміла будь-якому філологу. Але, як і у випадку з темою, каменем спотикання виявляється таке питання: побудова чого має нас цікавити, якщо ми говоримо про аналіз композиції? Найпростіше було б відповісти «побудова всього твору», але ця відповідь зовсім нічого не прояснить. Адже в художньому тексті побудовано практично все: і сюжет, і характер, і мова, і жанр, і т. д. Кожен із цих термінів передбачає свою логіку аналізу та свої принципи «побудови». Скажімо, побудова сюжету передбачає аналіз типів сюжетобудування, опис елементів (зав’язка, розвиток дії і т.п.), аналіз сюжетно-фабульних розбіжностей та ін. Ми докладно говорили про це у попередньому розділі. Зовсім інший ракурс аналізу «побудованості» мови: тут доречно говорити про лексику, про синтаксис, про граматику, про типи зв’язків тексту, про межі свого та чужого слова тощо. Побудова вірша – це ще один ракурс. Тоді треба говорити про ритміку, про рими, про закони побудови віршового ряду та ін.

Власне кажучи, ми завжди це робимо, коли говоримо про сюжет, про образ, про закони вірша і т. д. Але тоді закономірно виникає питання про власномузначення терміна композиція, що не збігається зі значеннями інших термінів. Якщо такого немає, аналіз композиції втрачає сенс, повністю розчиняючись в аналізі інших категорій, якщо це самостійне значення є – то у чому воно?

Щоб переконатися у наявності проблеми, достатньо порівняти розділи «Композиція» у посібниках різних авторів. Ми легко побачимо, що акценти будуть помітно зміщені: в одних випадках акцент ставиться на елементах сюжету, в інших – на формах організації оповіді, у третіх – на просторово-часових та жанрових характеристиках… І так майже нескінченно. Причина цього полягає саме в аморфності терміна. Професіонали це чудово розуміють, проте це не заважає кожному бачити те, що він хоче бачити.

Чи варто драматизувати ситуацію, але було б краще, якби композиційний аналіз припускав якусь зрозумілу і більш-менш єдину методику. Здається, найперспективнішим було б бачити в композиційному аналізі саме інтерес до співвідношенню частиндо їх взаємозв’язків. Іншими словами, аналіз композиції передбачає бачити текст як систему і має на меті зрозуміти логіку взаємозв’язків її елементів. Тоді дійсно розмова про композицію стане осмисленою і не співпадатиме з іншими аспектами аналізу.

Цю досить абстрактну тезу можна проілюструвати простим прикладом. Припустимо, ми хочемо збудувати якийсь будинок. Нас буде цікавити, які у нього вікна, які стіни, які перекриття, які кольори пофарбовано, і т. д. Це буде аналіз окремих сторін. Але не менш важливо, щоб все це разомгармоніювало одне з одним. Навіть якщо нам дуже подобаються великі вікна, ми не можемо зробити їх вище даху та ширшими за стіну. Ми не можемо зробити кватирки більше вікон, не можемо поставити шафу ширше за кімнату, і т. д. Тобто кожна частина так чи інакше впливає на іншу. Зрозуміло, будь-яке порівняння грішить, але щось подібне відбувається і у художньому тексті. Кожна частина його не існує сама по собі, вона «затребувана» іншими частинами і, у свою чергу, «вимагає» чогось від них. Композиційний аналіз є, по суті, поясненням цих «вимог» елементів тексту. Знамените судження А. П. Чехова про рушницю, яке має вистрілити, якщо вона вже висить на стіні, дуже добре ілюструє це. Інша річ, що насправді не все так просто, і у самого Чехова далеко не всі рушниці стріляли.

Отже, композицію можна як спосіб побудови художнього тексту, як систему відносин між його елементами .

Композиційний аналіз – досить об’ємне поняття стосовно різних сторін художнього тексту. Становище ускладнюється ще й тим, що у різних традиціях існують серйозні термінологічні різночитання, причому терміни як звучать по-різному, а й означають зовсім одне й те саме. Особливо це стосується аналізу структури оповідання. У східноєвропейській та західноєвропейській традиціях тут спостерігаються серйозні розбіжності. Все це ставить молодого філолога у скрутне становище. Дуже складним виявляється і наше завдання: у відносно невеликому розділі розповісти про дуже об’ємний і неоднозначний термін.

Здається, осягнення композиції логічно розпочати з визначення загального обсягу цього поняття, та був перейти до конкретнішим формам. Отже, композиційний аналіз припускає такі моделі.

1. Аналіз послідовності елементів.Він передбачає інтерес до елементів сюжету, динаміки дії, послідовності та взаємовідносин сюжетних і несюжетних елементів (наприклад, портретів, ліричних відступів, авторських оцінок тощо). При аналізі вірша ми обов’язково враховуватимемо ще й розподіл на строфи (якщо воно є), постараємося відчути логіку строф, їх взаємозв’язок. Цей тип аналізу насамперед орієнтований те що, щоб пояснити, як розгортаєтьсятвір від першої сторінки (або рядка) до останньої. Якщо ми уявимо нитку з намистом, де кожна намистинка певної форми і кольору означає однорідний елемент, то легко зрозуміємо логіку такого аналізу. Ми хочемо зрозуміти, як послідовно викладається загальний малюнок намист, де і чому виникають повтори, як і чому з’являються нові елементи. Таку модель композиційного аналізу сучасній науці, особливо в орієнтованій на західну традицію, прийнято називати синтагматичної.Синтагматика– Це розділ лінгвістики, наука про способи розгортання мови, тобто про те, як і за якими законами розвивається слово за словом і фраза за фразою. Щось подібне ми бачимо і за такого аналізу композиції, з тією лише різницею, що елементами найчастіше є не слова та синтагми, а однотипні шматочки оповіді. Скажімо, якщо ми візьмемо знаменитий вірш М. Ю. Лермонтова «Вітрило» («Біліє вітрило самотнє»), то без особливих труднощів побачимо, що вірш розбитий на три строфи (чотиривірші), причому кожен чотиривірш чітко ділиться на дві частини: перші дві рядки – пейзажна замальовка, другі – авторський коментар:

Біліє вітрило самотнє

У тумані моря блакитний.

Що він шукає в країні далекої?

Що кинув він у рідному краю?

Грають хвилі, вітер свище,

І щогла гнеться і скрипить.

На жаль. Він щастя не шукає

І не від щастя біжить.

Під ним струмінь світліший за блакитну,

Над ним золотий промінь сонця,

А він, бунтівний, просить бурі;

Наче в бурях є спокій.

У першому наближенні композиційна схема виглядатиме так: А + В + А1 + В1 + А2 + В2 де А – пейзажна замальовка, а В – авторська репліка. Однак неважко помітити, що елементи А та елементи побудовані за різною логікою. Елементи А побудовані за логікою кільця (штиль – буря – штиль), а елементи У – за логікою розвитку (питання – вигук – відповідь). Замислившись над цією логікою, філолог може побачити в шедеврі Лермонтова щось таке, що буде втрачено поза композиційним аналізом. Наприклад, стане зрозуміло, що «бажання бурі» – не більше ніж ілюзія, буря так само не дасть спокою та гармонії (адже «буря» у вірші вже була, проте тональності частини В це не змінило). Виникає класична для художнього світу Лермонтова ситуація: мінливе тло не змінює відчуття самотності і туги ліричного героя. Згадаймо вже вірш «На півночі дикому», і ми легко відчуємо однотипність композиційної структури. Більше того, на іншому рівні ця ж структура виявляється і у знаменитому «Герої нашого часу». Самотність Печоріна підкреслюється тим, що «фони» постійно змінюються: напівдике життя горців («Бела»), м’якість і сердечність простої людини («Максим Максимович»), життя людей дна – контрабандистів («Тамань»), життя та звичаї вищого світу ( “Княжна Мері”), виняткова людина (“Фаталіст”). Однак Печорін не може злитися з жодним тлом, йому скрізь погано і самотньо, більше того, він свідомо чи мимоволі руйнує гармонію фону.

Все це стає помітним саме за композиційного аналізу. Таким чином, послідовний аналіз елементів може стати добрим інструментом інтерпретації.

2. Аналіз загальних принципів побудови твору як цілого.Його часто називають аналізом архітектоніки. Сам термін архітектоніказізнається не всіма фахівцями, багато хто, якщо не більшість, вважає, що мова йдепросто про різні межі значення терміна композиція. У той самий час деякі дуже авторитетні вчені (скажімо, М. М. Бахтін) як визнавали коректність такого терміна, а й наполягали у тому, що композиціяі архітектонікамають різні значення. У будь-якому разі, незалежно від термінології, ми повинні розуміти, що існує й інша модель аналізу композиції, яка помітно відрізняється від викладеної. Ця модель передбачає погляд на твір як на ціле. Вона орієнтована загальні принципи побудови художнього тексту, враховуючи, крім іншого, систему контекстів. Якщо згадати нашу метафору намиста, то дана модель повинна дати відповідь, як виглядають ці намисто в цілому і чи гармонують вони з сукнею і зачіскою. Власне, цей подвійний погляд добре знайомий будь-якій жінці: її цікавить, як тонко сплетені частини прикраси, але не менш цікавить і те, а як виглядає все це разом і чи варто це носити з якимось костюмом. У житті, як знаємо, які завжди ці погляди збігаються.

Щось подібне ми спостерігаємо й у літературному творі. Наведемо найпростіший приклад. Уявімо, що якийсь письменник вирішив написати розповідь про сімейну сварку. Але побудувати він його вирішив таким чином, що перша частина – це монолог чоловіка, де вся історія виглядає в одному світлі, а друга частина – це монолог дружини, де всі події виглядають інакше. У сучасній літературі такі прийоми використовують дуже часто. А ось тепер замислимося: це твір монологічний чи він діалогічний? З погляду синтагматичного аналізу композиції, воно монологічне, у ньому немає жодного діалогу. Але з погляду архітектоніки, воно діалогічне, ми бачимо полеміку, зіткнення поглядів.

Цей цілісний погляд на композицію (аналіз архітектоніки) Виявляється дуже корисним, він дозволяє відволіктися від конкретного фрагмента тексту, зрозуміти його роль у цілісній структурі. М. М. Бахтін, наприклад, вважав, що таке поняття, як жанр, архітектонічно за визначенням. Справді, якщо я пишу трагедію, я всіпобудую інакше, ніж якби я писав комедію. Якщо я пишу елегію (вірш, пронизаний почуттям смутку), всів ній буде не таким, як у байці: і побудова образів, і ритміка, і лексика. Тому аналіз композиції та архітектоніки – це поняття пов’язані, але не збігаються. Справа, повторимося, не в самих термінах (тут багато різночитань), а в тому, що необхідно розрізняти принципи побудови твору в цілому та побудованість його частин.

Отже, є дві моделі композиційного аналізу. Досвідчений філолог, зрозуміло, здатний “перемикати” ці моделі в залежності від своїх цілей.

Тепер перейдемо до більш конкретного викладу. Композиційний аналіз з погляду сучасної наукової традиції передбачає такі рівні:

Аналіз форми організації оповідання.

Аналіз мовної композиції (побудови мови).

Аналіз прийомів створення образу чи характеру.

Аналіз особливостей побудови сюжету (включаючи несюжетні елементи). Про це вже докладно йшлося у попередньому розділі.

Аналіз художнього простору та часу.

Аналіз зміни «поглядів». Це один з найбільш популярних сьогодні прийомів композиційного аналізу, мало знайомий філологу-початківцю. Тому на нього варто звернути особливу увагу.

Для аналізу композиції ліричного твору характерна своя специфіка та свої аспекти, тому аналіз ліричної композиції також можна назвати особливий рівень.

Звичайно, ця схема дуже умовна, і багато в неї не потрапляє. Зокрема, можна говорити про жанрову композицію, про ритмічну композицію (не тільки в поезії, а й у прозі), і т. д. Крім того, у реальному аналізі ці рівні перетинаються та змішуються. Наприклад, аналіз точок зору стосується і організації оповідання, і мовних моделей, простір і час нерозривно пов’язані з прийомами створення образу, і т. д. щоперетинається, у методичному аспекті коректніше послідовне виклад. Отже, за порядком.

Детальніше див, напр.: Кожин В. В. Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні. Пологи та жанри літератури. М., 1964.

Див, напр.: Ревякін А. І. Указ. тв., С. 152-153.

Аналіз форми організації оповідання

Ця частина композиційного аналізу передбачає інтерес до того, як організовано розповідь. Для розуміння художнього тексту важливо враховувати, хто і як розповідає. Насамперед оповідь може бути формально організована як монолог (мова одного), діалог (мова двох) або полілог (мова багатьох). Наприклад, ліричний вірш, як правило, монологічний, а драма або сучасний романтяжіють до діалогу та полілогу. Складнощі починаються там, де губляться ясні межі. Наприклад, видатний російський лінгвіст У. У. Виноградов зауважив, що у жанрі оповіді (згадаймо, наприклад, «Гасподиню мідної гори» Бажова) мова будь-якого героя деформується, фактично зливаючись зі стилістикою промови оповідача. Іншими словами, усі починають говорити однаково. Тому всі діалоги органічно вливаються у єдиний авторський монолог. Це виразний приклад жанровийдеформації оповідання. Але можливі інші проблеми, наприклад, дуже актуальна проблема свого та чужого словаколи чужі голоси вплітаються в монологічну мову оповідача. У найпростішій формі це призводить до прийому так званої невласно-авторської мови. Наприклад, у «Метелиці» А. С. Пушкіна ми читаємо: «Але всі мали відступити, коли з’явився в її замку поранений гусарський полковник Бурмін, з Георгієм у петлиці та зцікавою блідістю(курсив А. З. Пушкіна – А. М.), як казали тамтешні панянки». Слова «з цікавою блідістю»Пушкін невипадково виділяє курсивом. Ні лексично, ніграматично для Пушкіна вони неможливі. Це мова провінційних панянок, що викликає м’яку іронію автора. Але вставлено цей вислів у контекст промови оповідача. Цей приклад «порушення» монологу досить простий, сучасна літературазнає куди складніші ситуації. Однак принцип буде тим самим: чуже слово, що не збігається з авторським, виявляється всередині авторської мови. Розібратися в цих тонкощах часом не так просто, але робити це необхідно, тому що в іншому випадку ми приписуватимемо оповідачу судження, з якими він себе ніяк не асоціює, часом приховано полемізує.

Якщо додати до цього ще й той факт, що сучасна література взагалі відкрита іншим текстам, часом один автор відкрито будує новий текстз фрагментів вже створених, стане ясно, що проблема монологічності чи діалогічності тексту зовсім на настільки очевидна, як це може здатися здавалося б.

Не менше, а можливо, навіть більше складнощів виникає, коли ми намагаємося визначити фігуру оповідача. Якщо спочатку ми говорили про те, скількиоповідачів організують текст, то тепер потрібно відповісти на запитання: а хтоці оповідачі? Положення ускладнюється ще й тим, що в російській та західній науці утвердилися різні моделі аналізу та різні терміни. Суть розбіжності у цьому, що у російської традиції найактуальнішим визнається питання, хтоє оповідачем і наскільки він близький чи далекий до реального автора. Наприклад, чи ведеться розповідь від Яі хто ховається за цим Я. За основу беруться відносини між оповідачем та реальним автором. При цьому зазвичай виділяються чотири основні варіанти з численними проміжними формами.

Перший варіант – нейтральний оповідач(його ще називають власне оповідач, а таку форму часто не дуже точно називають оповідання від третьої особи. Термін не дуже хороший, тому що жодної третьої особи тут немає, але він прижився, і немає сенсу від нього відмовлятися). Йдеться про ті твори, де оповідач ніяк не позначений: у нього немає імені, він не бере участі в подіях, що описуються. Прикладів такої організації розповіді безліч: від поем Гомера до романів Л. Н. Толстого та багатьох сучасних повістей та оповідань.

Другий варіант – автор-оповідач.Оповідання ведеться від першої особи (таку оповідь називають Я-форма), оповідач або ніяк не названий, але мається на увазі його близькість реальному автору, або він носить те саме ім’я, що й реальний автор. Автор-оповідач не бере участі в подіях, що описуються, він лише розповідає про них і коментує. Така організація використана, наприклад, М. Ю. Лермонтовим у повісті «Максим Максимович» та у низці інших фрагментів «Героя нашого часу».

Третій варіант – герой-оповідач.Дуже часто використовується форма, коли про події розповідає їхній безпосередній учасник. Герой, як правило, має ім’я та підкреслено дистанційований від автора. Так побудовано «печоринські» глави «Героя нашого часу» («Тамань», «Княжна Мері», «Фаталіст»), у «Белі» право розповіді переходить від автора-оповідача до героя (нагадаємо, що вся історія розказана Максимом Максимовичем). Зміна оповідачів потрібна Лермонтову до створення об’ємного портрета головного героя: адже кожен бачить Печоріна по-своєму, оцінки не збігаються. З героєм-оповідачем ми стикаємося в «Капітанській доньці» А. С. Пушкіна (майже все розказано Гриньовим). Словом, герой-оповідач дуже популярний у літературі нового часу.

Четвертий варіант – автор-персонаж.Цей варіант дуже популярний у літературі та дуже підступний для читача. У російській літературі він з усією виразністю проявився вже в «Житії протопопа Авакума», а література ХIХ і особливо ХХ століть використовує цей варіант дуже часто. Автор-персонаж носить те саме ім’я, що і реальний автор, як правило, близький йому біографічно і при цьому є героєм подій, що описуються. У читача виникає природне бажання «повірити» тексту, поставити знак рівності між автором-персонажем та реальним автором. Але в тому й підступність цієї форми, що ніякого знака рівності ставити не можна. Між автором-персонажем та реальним автором завжди є різниця, часом колосальна. Схожість імен і близькість біографій власними силами нічого не означають: всі події цілком можуть бути вигаданими, а судження автора-персонажу зовсім не повинні збігатися з думкою реального автора. Створюючи автора-персонажу, письменник певною мірою грає і з читачем, і із самим собою, про це необхідно пам’ятати.

Ситуація ще більше ускладнюється в ліриці, де дистанцію між ліричним оповідачем (найчастіше Я) і реальним автором і зовсім важко відчути. Однак ця дистанція певною мірою зберігається навіть у найінтимніших віршах. Підкреслюючи цю дистанцію, Ю. М. Тинянов у 1920-ті роки у статті про Блок запропонував термін ліричний герой, який став сьогодні загальновживаним. Хоча конкретне значення цього терміна різними фахівцями трактується неоднаково (наприклад, позиції Л. Я. Гінзбург, Л. І. Тимофєєва, І. Б. Роднянської, Д. Є. Максимова, Б. О. Кормана та інших фахівців мають серйозні розбіжності), всі визнають важливе розбіжність героя та автора. Розгорнутий аналіз аргументів різних авторів у межах нашого короткого посібника навряд чи доречний, зауважимо лише, що проблемною точкою є таке: що визначає характер ліричного героя? Це узагальнене обличчя автора, що виникає у його поезії? Чи лише неповторні, особливі авторські риси? Або ліричний геройможливий лише у конкретному вірші, а ліричного героявзагалі просто не існує? На ці запитання можна надати різні відповіді. Нам ближче позиція Д. Є. Максимова та багато в чому близька їй концепція Л. І. Тимофєєва, що ліричний герой – це узагальнене Я автора, так чи інакше відчувається у всій творчості. Але ця позиція теж уразлива, і опоненти мають вагомі контраргументи. Зараз, повторимося, серйозна розмова з проблеми ліричного героя видається передчасною, важливіше зрозуміти, що знака рівності між Яу вірші та реальним автором ставити не можна. Відомий поет-сатирик Сашко Чорний ще 1909 року написав жартівливий вірш «Критику»:

Коли поет, описуючи даму,

Почне: «Я йшла вулицею. У боки вп’явся корсет», –

Тут «я» не розумій, звичайно, прямо,

Що, мовляв, під дамою ховається поет.

Це слід пам’ятати й у тих випадках, коли жодних родових розбіжностей немає. Поет не дорівнює жодному зі своїх написаних «я».

Отже, у російській філології точкою відліку під час аналізу постаті оповідача є ставлення до автора. Тут багато тонкощів, але сам принцип підходу зрозумілий. Інша річ – сучасна західна традиція. Там основою типології покладено не відносини автора і оповідача, а відносини оповідача і «чистого» оповідання. Цей принцип здається туманним і потребує прояснення. Насправді тут нічого складного немає. Прояснимо ситуацію простим прикладом. Порівняємо дві фрази. Перша: «Яскраво світить сонце, зелене дерево росте на лужку». Друга: «Погода чудова, сонце світить яскраво, але не сліпуче, зелене дерево на галявині тішить око». У першому випадку перед нами просто інформація, оповідача практично не виявлена, у другому ми легко відчуємо його присутність. Якщо за основу взяти «чисту» розповідь за формального невтручання оповідача (як у першому випадку), то потім легко будувати типологію на основі того, наскільки збільшується присутність оповідача. Цей принцип, спочатку запропонований англійським літературознавцем Персі Лаббоком у 1920-ті роки, сьогодні є домінуючим у західноєвропейському літературознавстві. Розроблено складну і часом суперечливу класифікацію, опорними поняттями якої стали актанта(або актант – чиста розповідь. Хоча сам термін «актант» і передбачає діяча, він не виявлений), актер(Об’єкт розповіді, позбавлений права втручання в нього), ауктор(« персонаж, що втручається» в розповідь, або оповідач, той, чия свідомість організує оповідання.). Самі ці терміни запроваджено вже після класичних робіт П. Лаббока, проте припускають самі ідеї. Усі вони разом із цілим рядом інших понять та термінів визначають так звану наративну типологіюсучасного західного літературознавства (від англійської narrative – оповідання). У роботах провідних західних філологів, присвячених проблемам оповідання (П. Лаббок, Н. Фрідман, Е. Лайбфрід, Ф. Штанцель, Р. Барт та ін), створений великий інструментарій, за допомогою якого можна побачити в тканині оповідання різні відтінки значень, почути різні “голоси”. Термін голос як значний композиційний компонент також набув поширення після робіт П. Лаббока.

Словом, західноєвропейське літературознавство оперує дещо іншими термінами, причому акценти аналізу теж зміщуються. Важко сказати, яка традиція є більш адекватною художньому тексту, і навряд чи питання може бути поставлене в такій площині. Сильні та слабкі сторони мають будь-яку методику. У деяких випадках зручніше користуватися напрацюваннями наративної теорії, в інших вона менш коректна, оскільки практично ігнорує проблему авторської свідомості та авторської ідеї. Серйозні вчені Росії та Заходу чудово обізнані про роботи один одного та активно використовують досягнення «паралельної» методики. Наразі важливо зрозуміти самі принципи підходу.

Див: Тинянов Ю. Н. Проблема віршованої мови. М., 1965. С. 248-258.

Досить докладно історію та теорію питання викладено у статтях І. П. Ільїна, присвячених проблемам наррації. Див: Сучасне зарубіжне літературознавство: Енциклопедичний довідник. М., 1996. С. 61-81. Читати оригінальні роботи А.-Ж. Греймаса, який і ввів ці терміни, філологу-початківцю буде надто складно.

Аналіз мовної композиції передбачає інтерес до принципів побудованості мови. Частково він перетинається з аналізом «свого» та «чужого» слова, частково – з аналізом стилю, частково – з аналізом художніх прийомів (лексичних, синтаксичних, граматичних, фонетичних тощо). Детальніше про все це ми поговоримо на чолі «Мистецька мова». Зараз хотілося б звернути увагу на те, що аналіз мовної композиції не зводиться до описуприйомів. Як і скрізь при аналізі композиції, дослідник повинен звертати увагу на проблему взаємозв’язку елементів, їх взаємообумовленість. Нам, наприклад, мало побачити, що різні сторінки роману «Майстер і Маргарита» написані в різних стильових манерах: там різна лексика, синтаксис, різні темпи мови. Нам важливо зрозуміти чому це так, вловити логіку стильових переходів. Адже часто у Булгакова той самий герой описується у різних стильових ключах. Класичний приклад- Воланд та його почет. Чому змінюються стильові малюнки, як вони пов’язані один з одним – це, власне, і становить завдання дослідника.

Аналіз прийомів створення характеру

Хоча в художньому тексті, зрозуміло, будь-який образ якось побудований, проте композиційний аналіз як самостійного в реальності застосовується, як правило, до образів-характерів (тобто образів людей) або до образів тварин і навіть предметів, що метафоризують людське буття (наприклад, «Холстомер» Л. Н. Толстого, «Білий ікл» Дж. Лондона або вірш М. Ю. Лермонтова «Кут»). Інші образи (словесні, деталі чи, навпаки, макросистеми типу «образу батьківщини»), зазвичай, не аналізуються за якимось більш-менш виразним алгоритмам композиції. Це не означає, що елементи композиційного аналізу не застосовуються, це означає лише те, що відсутні хоч скільки-небудь універсальні методики. Усе це цілком зрозуміло через розмитість самої категорії «образу»: спробуйте знайти універсальну методику аналізу «побудованості», наприклад, мовних образів У. Хлєбнікова і пейзажів А. З. Пушкіна. Ми зможемо побачити лише деякі загальні властивості, про які вже йшлося на чолі “Художній образ”, Але методика аналізу щоразу буде своя.

Інша річ – характер людини. Тут у всій нескінченній різноманітності ми можемо побачити повторювані прийоми, які можна вичленувати як деякі загальноприйняті опори. На цьому є сенс зупинитись трохи докладніше. Майже будь-який письменник, створюючи характер людини, користується «класичним» набором прийомів. Звичайно, не завжди він користується всім, але загалом список буде відносно стабільним.

По-перше, це поведінка героя.У літературі людина зображується майже завжди у діях, у вчинках, у відношенні до інших людей. «Вибудовуючи» низку вчинків, письменник створює характер. Поведінка – складна категорія, яка враховує не лише фізичні дії, А й характер мови, те, як і герой каже. У цьому випадку ми говоримо про мовленнєвій поведінціщо часто буває принципово важливо. Мовленнєва поведінка може пояснювати систему вчинків, а може суперечити їм. Прикладом останнього може стати, наприклад, образ Базарова («Батьки та діти»). У мовленнєвій поведінціБазарова місця кохання, як ви пам’ятаєте, не було, що не завадило герою випробувати любов-пристрасть до Анни Одинцової. З іншого боку, мовленнєва поведінка, наприклад, Платона Каратаєва («Війна і мир») абсолютно органічне його вчинкам та життєвій позиції. Платон Каратаєв переконаний, що людина має прийняти будь-які обставини з добротою та смиренністю. Позиція по-своєму мудра, але загрожує безликістю, абсолютним злиттям із народом, з природою, з історією, розчиненням у них. Таке життя Платона, таке (з деякими нюансами) його смерть, така ж і його мова: афористичне, насичене приказками, плавне, м’яке. Мова Каратаєва позбавлена ​​індивідуальних рис, вона «розчинена» у народній мудрості.

Тому аналіз мовної поведінки не менш важливий, ніж аналіз та інтерпретація вчинків.

По-друге, це портрет, пейзаж та інтер’єрякщо вони використані для характеристики героя. Власне, портрет завжди так чи інакше пов’язаний з розкриттям характеру, а от інтер’єр і особливо пейзаж у ряді випадків можуть бути самодостатніми і не розглядатися як прийом створення характеру героя. З класичним рядом «пейзаж+портрет+інтер’єр+поведінка» (включно з мовленнєвою поведінкою) ми стикаємося, наприклад, у «Мертвих душах» Н. В. Гоголя, де всі знамениті образипоміщиків «зроблено» за цією схемою. Там пейзажі, що говорять, портрети, що розмовляють інтер’єри (згадаємо хоча б плюшкінську купу) і дуже виразна мовленнєва поведінка. Особливість побудови діалогу ще й у тому, що Чичиков щоразу приймає манеру розмови співрозмовника, починає говорити з ним його мовою. З одного боку, це створює комічний ефект, з іншого, що набагато важливіше – це характеризує самого Чичикова як людину проникливу, добре відчуває співрозмовника, але водночас вигадливу і розважливу.

Якщо в загальному виглядіСпробувати окреслити логіку розвитку пейзажу, портрета та інтер’єру, то можна помітити, що на зміну розгорнутому опису приходить лаконічна деталь. Сучасні письменники, як правило, не створюють розгорнутих портретів, пейзажів та інтер’єрів, віддаючи перевагу деталям, що «говорять». Художнє вплив деталі добре відчували вже письменники XVIII – XIX століть, але там деталі часто чергувалися з розгорнутими описами. Сучасна література взагалі уникає подробиць, виокремлюючи лише якісь фрагменти. Цей прийом часто називають «перевагою великого плану». Письменник не дає докладний портрет, зосередившись лише на якійсь виразній прикметі (згадаймо знамениту верхню губку, що смикається, з вусиками у дружини Андрія Болконського або вуха Кареніна, що випирають).

По-третє, класичним прийомом створення характеру в літературі нового часу є внутрішній монологтобто зображення думок героя. Історично цей прийом дуже пізній, література до XVIII століття зображувала героя у дії, мовленнєвому поведінці, але з мисленні. Відносним винятком вважатимуться лірику й почасти драматургію, де герой часто вимовляв «думки вголос» – монолог, звернений до глядача чи взагалі має ясного адресата. Згадаймо знамените «Бути чи не бути» Гамлета. Однак це відносний виняток, тому що йдеться швидше про розмову з самим собою, ніж про процес мислення як такий. Зобразити реальнийпроцес мислення засобами мови дуже складно, оскільки людська мова для цього не дуже пристосована. Мовою набагато легше передати те, що людина робитьчимось, що він при цьому мислить та відчуває. Однак література нового часу активно шукає способи передачі почуттів та думок героя. Тут багато знахідок та багато промахів. Зокрема, робилися спроби відмовитися від пунктуації, від граматичних норм тощо, щоб створити ілюзію «справжнього мислення». Це все одно ілюзія, хоча такі прийоми можуть бути дуже виразними.

Крім того, аналізуючи «побудованість» характеру, слід пам’ятати про системі оціноктобто про те, як оцінюють героя інші персонажі і сам оповідач. Практично будь-який герой існує в дзеркалі оцінок і важливо розуміти, хто і чому його так оцінює. Людині, яка починає серйозне вивчення літератури, слід пам’ятати, що оцінка оповідачадалеко не завжди може вважатися ставленням автора до героя, навіть якщо оповідач здається чимось схожим на автора. Оповідач також перебуває «всередині» твору, у сенсі він одне із героїв. Тому так звані авторські оцінки повинні бути враховані, але далеко не завжди вони виражають ставлення самого письменника. Скажімо, письменник може грати роль простачката створити оповідача під цю роль. Оповідач може оцінювати героїв прямолінійно та неглибоко, а загальне враження буде зовсім іншим. У сучасному літературознавстві є термін імпліцитний автор– тобто той психологічний портрет автора, який складається після прочитання його твору і, отже, створюється письменником для цього твору. Так от, у одного й того самого письменника імпліцитні автори можуть бути дуже несхожими. Скажімо, багато кумедних розповідей Антоші Чехонте (наприклад, сповнений безтурботного гумору «Календар») з погляду психологічного портрета автора зовсім не схожі на «Палату № 6». Все це написано Чеховим, але це дуже різні лики. І імпліцитний автор«Палати № 6» зовсім по-іншому глянув би на героїв «Кінського прізвища». Про це молодому філологу слід пам’ятати. Проблема єдності авторської свідомості – найскладніша проблема філології та психології творчості, її не можна спрощувати судженнями на кшталт: «Толстой відноситься до свого героя таким чином, оскільки на сторінці, припустимо, 41, він оцінює його так». Цілком можливо, що той же Толстой в іншому місці чи в інший час, або навіть на інших сторінках цього ж твору напише зовсім інакше. Якщо, наприклад, ми довіримося кожноюоцінки, даної Євгену Онєгіну, ми опинимося у досконалому лабіринті.

Аналіз особливостей побудови сюжету

У розділі «Сюжет» ми досить детально зупинялися на різних методиках сюжетного аналізу. Нема рації повторюватися. Однак, варто акцентувати увагу на тому, що композиція сюжету– Це не просто вичленування елементів, схем або аналіз сюжетно-фабульних розбіжностей. Важливо зрозуміти зв’язок і невипадковість сюжетних ліній. А це завдання зовсім іншого рівня складності. Важливо за нескінченним розмаїттям подій та доль відчути їхню логіку. У художньому тексті логіка так чи інакше є завжди, навіть коли зовні все здається ланцюгом випадковостей. Згадаймо, наприклад, роман «Батьки та діти» І. С. Тургенєва. Цілком не випадково, що логіка долі Євгена Базарова дивовижним чином нагадує логіку долі його головного опонента – Павла Кірсанова: блискучий старт – рокове кохання – аварія. У світі Тургенєва, де кохання є найскладнішим і водночас найбільш вирішальним випробуванням особистості, подібна схожість доль може свідчити, хоч і непрямим чином, що позиція автора помітно відрізняється від базарівської, і з погляду його головного опонента. Тому, аналізуючи композицію сюжету, завжди слід звертати увагу на взаємовідображення та перетинання сюжетних ліній.

Аналіз художнього простору та часу

Жоден художній твір не існує у просторово-часовому вакуумі. У ньому завжди так чи інакше присутні час та простір. Важливо розуміти, що художній час і простір – це не абстракції і навіть не фізичні категорії, хоч і сучасна фізика дуже неоднозначно відповідає питанням, що таке час і простір. Мистецтво ж взагалі має справу з вельми специфічною просторово-часовою системою координат. Першим на значущість часу та простору для мистецтва вказав Г. Лессінг, про що ми вже говорили у другому розділі, а теоретики останніх двох століть, особливо ХХ століття, довели, що художній часі простір як значимий, але найчастіше визначальний компонент літературного твори.

У літературі час і простір є найважливішими властивостямиобразу. Різні образи вимагають різних просторово-часових координат. Наприклад, у Ф. М. Достоєвського в романі «Злочин і кара» ми стикаємося з надзвичайно стислим простором. Маленькі кімнати, вузькі вулиці. Раскольніков живе у кімнаті, схожій на труну. Звісно, ​​це не випадково. Письменника цікавлять люди, які опинилися в життєвому безвиході, і це підкреслюється всіма засобами. Коли в епілозі Раскольников знаходить віру і любов, простір розкривається.

У кожному творі літератури нового часу своя просторово-часова сітка, своя система координат. Водночас існують і деякі загальні закономірності розвитку художнього простору та часу. Наприклад, до XVIII століття естетична свідомість не допускала «втручання» автора у тимчасову структуру твору. Іншими словами, автор не міг розпочати розповідь зі смерті героя, а потім повернутися до його народження. Час твору був «ніби реальним». Крім того, автор не міг порушити перебіг розповіді про одного героя «вставною» розповіддю про іншого. Насправді це призводило до так званих «хронологічних несумісностей», характерним для давньої літератури. Наприклад, одне оповідання закінчується тим, що герой благополучно повернувся, а інший починається з того, що близькі журяться про його відсутність. З цим ми стикаємося, наприклад, в Одіссеї Гомера. У XVIII столітті стався переворот, і автор отримав право «моделювати» оповідання, не дотримуючись логіки життєподібності: з’явилася маса вставних оповідань, відступів, порушилася хронологічна «реалістичність». Сучасний автор може будувати композицію твору, тасуючи епізоди на власний розсуд.

Крім цього, існують стійкі, прийняті у культурі просторово-часові моделі. Видатний філолог М. М. Бахтін, який фундаментально розробив цю проблему, назвав ці моделі хронотопами(хронос + топос, час та простір). Хронотопи спочатку пронизані смислами, будь-який художник свідомо чи несвідомо це враховує. Варто нам сказати про когось: «Він на порозі чогось…», як ми відразу розуміємо, що йдеться про щось велике і важливе. Але чому саме на порозі? Бахтін вважав, що хронотоп порогаодин із найбільш поширених у культурі, і варто нам його «включити», як відкривається смислова глибина.

Сьогодні термін хронотопє універсальним і позначає просторову-часову модель, що просто склалася. Часто при цьому «етикетно» посилаються на авторитет М. М. Бахтіна, хоча сам Бахтін розумів хронотоп вужче – саме як стійкумодель, що зустрічається з твору до твору.

Крім хронотопів, слід пам’ятати і про більш загальні моделі простору та часу, що лежать в основі цілих культур. Ці моделі історичні, тобто одна змінює іншу, але парадокс людської психіки в тому, що модель, що «віджила» свій вік, нікуди не зникає, продовжуючи хвилювати людину і породжуючи художні тексти. У різних культурах зустрічається чимало варіацій таких моделей, але базовими є кілька. По-перше, це модель нульовогочасу та простору. Її ще називають нерухомою, вічною – варіантів тут дуже багато. У цій моделі час і простір втрачають сенс. Там завжди те саме, і немає різниці між «тут» і «там», тобто немає просторової протяжності. Історично ця найбільш архаїчна модель, але вона й сьогодні є дуже актуальною. На цій моделі будуються уявлення про пекло і рай, вона часто «включається», коли людина намагається уявити існування після смерті і т. д. На цій моделі побудований знаменитий хронотоп «золотого століття», що проявляється у всіх культурах. Якщо ми згадаємо закінчення роману «Майстер і Маргарита», то легко відчуємо цю модель. Саме в такому світі, за рішенням Ієшуа та Воланда, зрештою виявилися герої – у світі вічного блага та спокою.

Інша модель – циклічна(Кругова). Це одна з найбільш потужних просторово-часових моделей, підкріплена вічною зміною природних циклів (літо-осінь-зима-весна-літо…). У її основі уявлення у тому, що це повертається на круги своя. Простір і час там є, але вони умовні, особливо час, оскільки герой все одно прийде туди, де пішов, і нічого не зміниться. Найпростіше проілюструвати цю модель «Одіссеєю» Гомера. Одіссей був відсутній багато років, на його частку випали найнеймовірніші пригоди, але він повернувся додому і застав свою Пенелопу такою ж прекрасною і люблячою. М. М. Бахтін називав такий час авантюрним, Воно існує як би навколо героїв, нічого не змінюючи ні в них, ні між ними. Циклічна модель також дуже архаїчна, але її проекції ясно відчутні й у сучасній культурі. Наприклад, вона дуже помітна у творчості Сергія Єсеніна, у якого ідея життєвого циклу, особливо у зрілі рокистає домінуючим. Навіть відомі всім передсмертні рядки «У цьому житті вмирати не нове, / Але й жити, звичайно, не нове» відсилають до давньої традиції, до знаменитої біблійної книги Еклезіаста, цілком побудованої на циклічній моделі.

Культура реалізму пов’язана в основному з лінійноїмоделлю, коли простір представляється нескінченно відчиненим на всі боки, а час асоціюється з спрямованою стрілою – від минулого до майбутнього. Ця модель домінує у побутовій свідомості сучасної людини і чітко проглядається у величезній кількості художніх текстів останніх століть. Досить, наприклад, романи Л. М. Толстого. У цій моделі кожна подія визнається унікальною, вона може бути тільки раз, а людина розуміється як істота, що постійно змінюється. Лінійна модель відкрила психологізмв сучасному сенсі, оскільки психологізм передбачає здатність до зміни, чого не могло бути ні в циклічній (адже герой повинен нарешті бути тим самим, що і на початку), ні тим більше в моделі нульового часу-простору. Крім того, з лінійною моделлю пов’язаний принцип історизмутобто людина стала розумітися як продукт своєї епохи. Абстрактної «людини на всі часи» у цій моделі просто не існує.

Важливо розуміти, що у свідомості сучасної людини всі ці моделі існують не ізольовано, вони можуть взаємодіяти, породжуючи найхимерніші поєднання. Скажімо, людина може бути підкреслена сучасною, довіряти лінійній моделі, приймати унікальність кожної миті життя як чогось неповторного, але в той же час бути віруючою і приймати позачасову та позапросторову існування після смерті. Так само і в літературному тексті можуть відображатися різні системи координат. Наприклад, фахівці давно звернули увагу, що у творчості Ганни Ахматової паралельно існують як би два виміри: один – історичний, у якому кожна мить і жест унікальні, інше – позачасовий, у якому всякий рух завмирає. «Нашарування» цих пластів – одна з прикмет ахматівського стилю.

Нарешті, сучасна естетична свідомість дедалі наполегливіше освоює ще одну модель. Чіткої назви для неї немає, але не буде помилкою сказати, що ця модель припускає існування паралельнихчасів та просторів. Сенс у тому, що ми існуємо по різномузалежно від системи координат. Але водночас ці світи не зовсім ізольовані, вони мають точки перетину. Література ХХ століття найактивніше використовує цю модель. Досить роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Майстер та його кохана вмирають у різних місцях та від різних причин:Майстер у божевільні, Маргарита вдома від серцевого нападу, але водночас вони жвмирають в обіймах один одного в комірчині Майстра від отрути Азазелло. Тут включені різні системи координат, але вони пов’язані між собою – адже смерть героїв настала у будь-якому разі. Це і є проекція моделі паралельних світів. Якщо ви уважно читали попередній розділ, то легко зрозумієте, що так званий багатоваріантнийсюжет – винахід літератури переважно ХХ століття – є прямим наслідком утвердження цієї нової просторово-часової сітки.

Див: Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. М., 1975.

“Точка зору”– одне з опорних понять сучасного вченняпро композицію. Відразу варто застерегти від найхарактернішої помилкинедосвідчених філологів: розуміти термін «точка зору» у побутовому значенні, мовляв, у кожного автора та персонажа свій погляд на життя. Це часто доводиться чути від студентів, але до науки це не стосується. Як термін літературознавства «точка зору» вперше з’явилася в наприкінці ХIХстоліття в есе відомого американського письменника Генрі Джеймса про мистецтво прози. Строго науковим цей термін зробив уже згадуваний нами англійський літературознавець Персі Лаббок.

«Точка зору» – складне та об’ємне поняття, що виявляє способи авторської присутності у тексті. Фактично йдеться про ретельний аналіз монтажутексту та про спроби побачити у цьому монтажі свою логіку та присутність автора. Один з найбільших сучасних фахівців з цієї проблематики, Б. А. Успенський, вважає, що аналіз зміни точок зору ефективний по відношенню до тих творів, де план виразу не дорівнює плану змісту, тобто все сказане або подане має другі, треті і т.д. д. смислові пласти. Наприклад, у вірші М. Ю. Лермонтова «Крута» мова, зрозуміло, йдеться не про стрімчак і хмаринку. Там же, де плани вираження та змісту нероздільні чи зовсім ідентичні, аналіз поглядів не спрацьовує. Наприклад, в ювелірному мистецтві чи абстрактного живопису.

У першому наближенні можна сказати, що «точка зору» має як мінімум два спектри значень: по-перше, це просторова локалізаціяЯкщо порівняти письменника з кінооператором, то можна сказати, що в даному випадку нас буде цікавити, де знаходилася кінокамера: близько, далеко, зверху або знизу і так далі. Той самий фрагмент дійсності виглядатиме дуже по-різному залежно від зміни погляду. Другий спектр значень – це так звана суб’єктна локалізація, тобто нас буде цікавити, чиєю свідомістюпобачено сцену. Узагальнюючи численні спостереження, Персі Лаббок виділяв два основні типи оповідання: панорамний(коли автор прямо виявляє своєсвідомість) та сценічний(не йдеться про драматургію, мається на увазі, що свідомість автора «захована» в героях, автор відкрито себе не проявляє). На думку Лаббока та її послідовників (Н. Фрідман, До. Брукс та інших.), сценічний спосіб естетично краще, оскільки нічого не нав’язує, лише показує. Така позиція, втім, може бути оскаржена, оскільки класичні «панорамні» тексти Л. Н. Толстого, наприклад, мають колосальний естетичний потенціал впливу.

Сучасні дослідження, орієнтовані методику аналізу зміни точок зору, переконують, що вона дозволяє по-новому побачити навіть, начебто, відомі тексти. Крім того, такий аналіз дуже корисний у навчальному розумінні, оскільки не дозволяє «вільності» поводитися з текстом, змушує студента бути уважним та обережним.

Успенський Б. А. Поетика композиції. СПб., 2000. С. 10.

Аналіз ліричної композиції

Композиція ліричного творумає цілу низку своїх відмінних рис. Там зберігає сенс більшість виділених нами ракурсів (за винятком сюжетного аналізу, який до ліричного твору найчастіше не застосовується), але водночас ліричний твір має і свою специфіку. По-перше, лірика часто має строфічну будову, тобто текст розбитий на строфи, що відразу позначається на всій структурі; по-друге, важливо розуміти закони ритмічної композиції, про що вестиметься в розділі «Віршування»; по-третє, у ліриці є багато особливостей образної композиції. Ліричні образи будуються та групуються не зовсім так, як епічні та драматичні. Детальна розмова про це поки що передчасна, оскільки розуміння будови вірша приходить лише з практикою. Спочатку краще уважно прочитати зразки аналізів. У розпорядженні сучасних студентів є гарна збірка «Аналіз одного вірша» (Л., 1985), повністю присвячений проблемам ліричної композиції. До цієї книги ми й надсилаємо зацікавлених читачів.

Аналіз одного вірша: Міжвузівська збірка / за ред. В. Є. Холшевнікова. Л., 1985.

Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. М., 1975.

Давидова Т. Т., Пронін В. А. Теорія літератури. М., 2003. Глава 6. «Художній час та художній простіру літературному творі».

Кожинов В. В. Композиція // Коротка літературна енциклопедія. Т. 3. М., 1966. С. 694-696.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні. Пологи та жанри літератури. М., 1964.

Маркевич Г. Основні проблеми науки про літературу. М., 1980. С. 86-112.

Ревякін А. І. Проблеми вивчення та викладання літератури. М., 1972. С. 137-153.

Роднянська І. Б. Художній час та художній простір // Літературний енциклопедичний словник. М., 1987. С. 487-489.

Сучасне зарубіжне літературознавство. Енциклопедичний довідник. М., 1996. С. 17-20, 61-81, 154-157.

Теоретична поетика: поняття та визначення: Хрестоматія для студентів філологічних факультетів / автор-упорядник Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Теми 12, 13, 16-20, 29.)

Успенський Б. А. Поетика композиції. СПб., 2000.

Федотов О. І. Основи теорії літератури. Частина 1. М., 2003. С. 253-255.

Халізєв У. Є. Теорія літератури. М., 1999. (Глава 4. «Літературний твір».)

Будь-яке літературне творіння – це художнє ціле. Таким цілим може бути не тільки один твір (вірш, оповідання, роман…), а й літературний цикл, тобто група поетичних чи прозових творів, об’єднаних спільним героєм, спільними ідеями, проблемами і т.д., навіть загальним місцем дії (наприклад, цикл повістей М.Гоголя “Вечори на хуторі поблизу Диканьки”, “Повісті Бєлкіна” А.Пушкіна; роман М.Лермонтова “Герой нашого часу” – теж цикл окремих новел , об’єднаних загальним героєм – Печоріним). Будь-яке художнє ціле – це, сутнісно, ​​єдиний творчий організм, має свою особливу структуру. як і в людському організмі, в якому всі самостійні органи нерозривно пов’язані один з одним, у літературному творі всі елементи так само і самостійні, і взаємопов’язані. Система цих елементів та принципи їх взаємозв’язку і називаються КОМПОЗИЦІЯ:

КОМПОЗИЦІЯ(від латів. Сompositio, твір, складання) – побудова, структура художнього твору: відбір і послідовність елементів та образотворчих прийомів твору, що створюють художнє ціле відповідно до авторського задуму.

До елементам композиціїлітературного твору відносяться епіграфи, посвячення, прологи, епілоги, частини, розділи, акти, явища, сцени, передмови та післямови “видавців” (створених авторською фантазією позасюжетних образів), діалоги, монологи, епізоди, вставні оповідання та епізоди, листи, пісні ( наприклад, Сон Обломова в романі Гончарова “Обломов”, лист Тетяни до Онєгіна та Онєгіна до Тетяни в романі Пушкіна “Євгеній Онєгін”, пісня “Сонце сходить і заходить . ” у драмі Горького “На дні”); всі художні описи – портрети, пейзажі, інтер’єри – також є композиційними елементами.

Створюючи твір, автор сам обирає принципи компонування, “складання” цих елементів, їх послідовності та взаємодії, використовуючи при цьому особливі композиційні прийоми. Розберемо деякі принципи та прийоми:

• дія твору може розпочатися з кінця подій, а наступні епізоди відновлять тимчасовий перебіг дії та роз’яснять причини того, що відбувається; така композиція називається зворотній(цей прийом застосував М. Чернишевський у романі “Що робити?”);
• автор використовує композицію обрамлення, або кільцеву, при якій автор використовує, наприклад, повтор строф (остання повторює першу), художніх описів(твір починається і закінчується пейзажем або інтер’єром), події початку та фіналу відбуваються в тому самому місці, в них беруть участь одні і ті ж герої і т.д.; такий прийом зустрічається як у поезії (до нього часто вдавалися Пушкін, Тютчев, А.Блок у “Віршах про Прекрасну даму”), так і в прозі (” Темні алеї” І. Буніна; “Пісня про Сокола”, “Стара Ізергіль” М. Горького);
• автор використовує прийом ретроспекції, тобто повернення дії в минуле, коли закладалися причини оповідання, що відбувається зараз (наприклад, розповідь автора про Павла Петровича Кірсанова в романі Тургенєва “Батьки і діти”); нерідко при використанні ретроспекції у творі з’являється вставна розповідь героя, і такий вид композиції називатиметься “оповідання в оповіданні”(сповідь Мармеладова та лист Пульхерії Олександрівни в “Злочині та покаранні”; глава 13 “Явление героя” в “Майстері та Маргариті”; “Після балу” Толстого, “Ася” Тургенєва, “Агрус” Чехова);
• нерідко організатором композиції виступає художній образнаприклад, дорога в поемі Гоголя “Мертві душі”; зверніть увагу на схему авторської розповіді: приїзд Чичикова до міста NN – дорога до Манілівки – садиба Манілова – дорога – приїзд до Коробочки – дорога – трактир, зустріч з Ноздревим – дорога – приїзд до Ноздрева – дорога – і т.д.; важливо, як і закінчується перший том саме дорогий; так образ стає провідним структуротворчим елементом твору;
• автор може передіслати основному дії експозицію, якою буде, наприклад, вся перша глава у романі ” Євгеній Онєгін ” , а може розпочати дію відразу, різко, ” без розгону ” , як і робить Достоєвський у романі ” Злочин і кара ” чи Булгаков в ” Майстері та Маргариті”;
• композиція твору може бути заснована на симетрії слів, образів, епізодів(або сцен, главок, явищ і т.д.) і буде дзеркальної, як, наприклад, у поемі А. Блоку “Дванадцять”; дзеркальна композиція нерідко поєднується з обрамленням (такий принцип композиції характерний для багатьох віршів М.Цвєтаєвої, В.Маяковського та ін; прочитайте, наприклад, вірш Маяковського “З вулиці на вулицю”);
• нерідко автор використовує прийом композиційного “розриву” подій: обриває розповідь на самому цікавому місців кінці глави, а новий розділ починається з розповіді про іншу подію; наприклад, його використовують Достоєвський в “Злочині та покаранні” і Булгаков в “Білій гвардії” та “Майстері та Маргариті”. Такий прийом дуже люблять автори авантюрних та детективних творів чи творів, де роль інтриги дуже велика.

Композиція – це аспект формилітературного твору, але через особливості форми виражається його зміст. Композиція твору є важливим способом втілення авторської ідеї. Прочитайте самостійно вірш А.Блока “Незнайомка” повністю, інакше наші міркування вам будуть незрозумілі. Зверніть увагу на першу та сьому строфи, вслухаючись у їхнє звучання:

Різко і дисгармонійно звучить перша строфа – через велику кількість [р], яка, як і інші дисгармонічні звуки, повторюватиметься і в наступних строфах аж до шостої. Інакше і не можна, адже Блок тут малює картину огидної обивательської вульгарності, ” страшного світуТак, представлена ​​перша частина вірша. Сьома строфа знаменує перехід у новий світ – Мрії та Гармонії, і початок другої частини вірша. ] Так у побудові вірша і за допомогою прийому так званої звукописуБлок висловив своє уявлення про протиставлення двох світів – гармонії та дисгармонії.

Композиція твору може бути тематичної, коли головним стає виявлення відносин між центральними образами твори. Цей тип композиції більше характерний для лірики. Розрізняють три види такої композиції:

• послідовна, що є логічним міркуванням, перехід від однієї думки до іншої і наступний висновок у фіналі твору (“Цицерон”, “Silentium”, “Природа – сфінкс, і тим вона вірніше . ” Тютчева);
• розвиток та трансформація центрального образу: центральний образрозглядається автором з різних сторін, розкриваються його яскраві рисита характеристики; така композиція передбачає поступове наростання емоційної напругиі кульмінацію переживань, яка нерідко посідає фінал твору (“Море” Жуковського, “Я прийшов до тебе з привітом. ” Фета);
• зіставлення 2-х образів, що вступили у художню взаємодію(“Незнайомка” Блоку); така композиція будується на прийомі антитези, або протиставлення.

Композиція – це побудова мистецького твору. Саме від композиції залежить ефект, який текст робить на читача, оскільки вчення про композицію говорить: важливо не тільки вміти розповідати цікаві історії, а й грамотно їх подавати.

Теорія літератури дає різні визначеннякомпозиції, одне з них таке: композиція – побудова художнього твору, розташування його частин певної послідовності.

Композиція – це внутрішня організація тексту. Композиція – це те, як розташовані елементи тексту, відбивають різні стадії розвитку впливу. Композиція залежить від змісту твору та цілей автора.

Стадії розвитку дії (елементи композиції):

Елементи композиції– Відображають стадії розвитку конфлікту у творі:

Пролог –вступний текст, який відкриває твір, що передує основну історію. Як правило, тематично пов’язаний з подальшою дією. Нерідко є «ворітами» твори, тобто допомагає проникнути в сенс подальшої розповіді.

Експозиція– Передісторія подій, що лежать в основі художнього твору. Як правило, в експозиції наводиться характеристика основних персонажів, їх розміщення на початок дії, до зав’язки. Експозиція пояснює читачеві, чому герой поводиться саме таким чином. Експозиція буває прямою та затриманою. Пряма експозиціярозташовується на самому початку твору: прикладом може бути роман «Три мушкетери» Дюма, який починається з історії сім’ї Д’Артаньяна та характеристики молодого гасконця. Затримана експозиціярозміщується в середині (в романі І.А. Гончарова «Обломов» історія Іллі Ілліча розповідається у «Сні Обломова», тобто майже в середині твору) або навіть наприкінці тексту (хрестоматійний приклад «Мертві душі» Гоголя: відомості про життя Чичикова до приїзду до губернське містодано в останньому розділі першого тому). Затримана експозиція надає твору таємничості.

Зав’язка дії– Це подія, яка стає початком дії. Зав’язка чи виявляє вже існуюче протиріччя, чи створює, «зав’язує» конфлікти. Зав’язкою в «Євгенії Онєгіні» стає смерть дядька головного героя, яка змушує його вирушити до села і почати спадщину. В історії про Гаррі Поттера зав’язкою є лист-запрошення з Хогварда, яке отримує герой і завдяки якому дізнається, що він – чарівник.

Основна дія, розвиток дій –події, що здійснюються героями після зав’язки та попередні кульмінації.

Кульмінація(від латинського culmen – вершина) – най вища точканапруги у розвитку дії. Це найвища точка конфлікту, коли суперечність досягає найбільшої межі і виявляється в особливо гострій формі. Кульмінація в «Трьох мушкетерах» – сцена загибелі Констанції Бонасьє, у «Євгенії Онєгіні» – сцена пояснення Онєгіна та Тетяни, у першій історії про «Гаррі Поттера» – сцена поебди над Волондемортом. Чим більше конфліктів у творі, тим складніше звести всі дії лише до однієї кульмінації, тому кульмінацій може бути кілька. Кульмінація – найгостріший прояв конфлікту і в той же час вона готує розв’язку дії, тому часом можливо передувати. У таких творах складно відокремити кульмінацію від розв’язки.

Розв’язка– Вихід конфлікту. Це підсумковий момент у створенні мистецького конфлікту. Розв’язка завжди прямо пов’язана з дією і ставить остаточну смислову точку в оповіданні. Розв’язка може вирішувати конфлікт: так, у «Трьох Мушкетерах» – це страта Міледі. Підсумкова розв’язка в Гаррі Поттері – остаточна перемога над Волондемортом. Однак розв’язка може і не усувати протиріччя, наприклад, у «Євгенії Онєгіні» та «Горі з розуму» герої залишаються у складних ситуаціях.

Епілог (від грецькоїepilogos – післямова)– Завжди укладає, закриває твір. В епілозі розповідається про подальшій долігероїв. Наприклад, Достоєвський в епілозі «Злочини та покарання» розповідає про те, як Раскольніков змінився на каторзі. А в епілозі «Війни та миру» Толстой розповідає про життя всіх головних героїв роману, а також про те, як змінилися їхні характери та поведінка.

Ліричний відступ – Відхилення автора від фабули, авторські ліричні вставки, мало або зовсім не пов’язані з темою твору. Ліричний відступ, з одного боку, гальмує розвиток дії, з іншого – дозволяє письменнику в відкритої формівисловити суб’єктивну думку з різних питань, що мають пряме чи опосередковане відношення до центральної теми. Такі, наприклад, знамениті ліричні

Види композиції

ТРАДИЦІЙНА КЛАСИФІКАЦІЯ:

Пряма (лінійна, послідовна)– події у творі зображені у хронологічній послідовності. «Лихо з розуму» А.С.Грибоєдова, «Війна і мир» Л.Н.Толстого.

Кільцева –початок та кінець твору перегукуються між собою, часто повністю збігаються. У «Євгенії Онєгіні»: Онєгін відкидає Тетяну, а у фіналі роману Тетяна відкидає Онєгіна.

Дзеркальна –об’єднання прийомів повтору та протиставлення, в результаті якого початкові та кінцеві образи повторюються з точністю до навпаки. В одній із перших сцен «Анни Кареніної» Л.Толстого зображується загибель людини під колесами поїзда. Саме так зводить рахунки із життям Головна героїняроману.

Розповідь у оповіданні –головну історію розповідає один із персонажів твору. За такою схемою побудовано оповідання М.Горького «Стара Ізергіль».

КЛАСИФІКАЦІЯ А. БЕСІНА(за монографією «Принципи та прийоми аналізу літературного твору»):

Лінійна –події у творі зображені у хронологічній послідовності.

Дзеркальна –початкові та фінальні образи та дії повторюються з точністю навпаки, протиставляючись один одному.

Кільцева –Початок і фінал твори перегукуються один з одним, мають ряд подібних образів, мотивів, подій.

Ретроспекція –у процесі оповідання автор робить «відступи у минуле». Повість В.Набокова «Машенька» побудована цьому прийомі: герой, дізнавшись, що його колишня коханаприїжджає до міста, де він зараз живе, з нетерпінням чекає на зустріч з нею і згадує їх епістолярний романчитання їх листування.

Умовчання –про подію, що трапилася раніше за інших, читач дізнається наприкінці твору. Так було в «Завірюхи» А.С.Пушкина читач дізнається у тому, що сталося з героїнею під час її втечі з дому, лише під час розв’язки.

Вільна –змішані дії. У такому творі можна зустріти і елементи дзеркальної композиції, і прийоми замовчування, і рестроспекцію та безліч інших композиційних прийомів, орієнтованих на утримання читача і посилення художньої виразності.